Con obras propias del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), y otras del acervo de distintos museos provinciales, municipales y colecciones privadas, se inauguró la muestra “El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950)”, con la que se exhiben más de 80 obras de 44 artistas plásticas que, aún hoy, muchas de ellas permanecían ignoradas y desconocidas. 

Organizada mediante tres núcleos —“En el centro de los géneros”, “En el centro de la consagración” y “En el centro de nuevas direcciones”—, la idea de la muestra es “cuestionar los relatos establecidos en la historia del arte en nuestro país y recuperar la figura de estas creadoras. Algunas de ellas, exhibidas por primera vez”, dicen desde el MNBA.

El primero de sus núcleos aborda una serie de retratos, desnudos y naturalezas muertas, creadas desde fines del siglo XIX por María Obligado, Eugenia Belin Sarmiento, Julia Wernicke, Ana Weiss, Hortensia Berdier y Sofía Posadas, entre otras. El segundo recorre cambios entre 1911 a 1930. Se trata de un periodo cuando mujeres como Lía Correa Morales, Emilia Bertolé, Léonie Matthis, Paulina Blinder, Leonor Terry y María Washington, entre otras, lograron un nivel de visibilidad y reconocimiento nunca antes vistos. Y el tercero da cuenta de la historia de las artistas a partir de la década de los treinta. Creadoras como Raquel Forner, Mariette Lydis, Annemarie Heinrich, Consuelo González, Cecilia Marcovich, Laura Mulhall Girondo, Carlota Stein y Gertrudis Chale abordaron la representación femenina en desnudos y retratos que reformularon, desde lo visual, un tipo de mujer nueva.

La curadora, Georgina Gluzman. Foto gentileza: Notife.

Georgina Gluzman, curadora de la muestra, es doctora en Historia y Teoría de las Artes por la UBA e investigadora asistente del ConicetT. Recibió las becas de la Getty Foundation y el Institut National d’Histoire de l’Art. Además, es secretaria académica del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (Universidad Nacional de San Martín) y es autora de Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923) (Biblos, 2016). Integra la Comisión Directiva del Centro Argentino de Investigadores de Arte y es su tesorera desde 2015. Para esta nota, nos cuenta más sobre “El canon accidental”: una muestra tan esperada como reveladora.

-¿Por qué “El canon accidental”?

-El título de la muestra surge de pensar en torno a qué mujeres han entrado al espacio del canon, cómo el canon ha funcionado con relación a las mujeres, qué características tiene el canon, etc. Es decir, el canon es un tema esencial dentro de la historia del arte porque justifica los recortes y las invisibilizaciones que se producen al interior de la disciplina. Por lo tanto, y a pesar de que el canon está inscripto y moldeado por la masculinidad y este sistema que llamamos el patriarcado, es un concepto con el que las feministas tenemos que encontrarnos, lidiar y comprender. Conversando y pensando sobre este concepto, siempre me acordaba del libro de Harold Bloom, El canon occidental: esta especie de compendio de los grandes valores de occidente en el que el autor coloca a Shakespeare y todos los consagrados. Además, habla de lo que él denomina “la escuela del resentimiento”: aquellos críticos y críticas culturales que tienen una posición divergente con respecto a él, y que sostienen que el canon no es una medida objetiva de evaluación, sino una cuestión política. Entonces, pensando en esta muestra, reflexionaba que el canon no es algo definitivo o que esté marcado a fuego con los valores intrínsecos de las obras, sino que es un canon que responde a cuestiones políticas, económicas, sexogenéricas, etc. De allí salió el nombre de la exposición, “el canon accidental”: el canon que tenemos es un accidente. En otro mundo, en otras circunstancias, todas estas mujeres que quedaron al margen podrían haberse integrado a un otro canon.     

-¿Cómo fue la selección de estas 44 artistas que se presentan? ¿Qué cuestiones se tuvieron en cuenta a la hora de elegirlas?

-Las razones son muy diversas. Algunas, por supuesto, tienen que ver con cuestiones prácticas. Es decir, son artistas que ingresaron al Museo Nacional de Bellas Artes, y una parte del proyecto tiene que ver con investigar este acervo; ponerlo en valor. Además, está este asunto de que muchas de las obras de estas artistas están en malas condiciones porque no se las muestra, no se las restaura, no se las pone a punto para la exhibición. De este modo, el equipo de conservación y restauración del MNBA tuvo que hacer mucho trabajo en este sentido. Algunas de estas obras no se mostraron nunca. 

Por otro lado, tenemos otras artistas que no están representadas en el Museo, pero que igualmente conforman una parte central de esta genealogía femenina del campo de las artes. Por supuesto que hay ausencias, no están todas las artistas de este periodo, ya que sería imposible. En este sentido, la muestra como cualquier otro proyecto intelectual presenta un recorte. Lo que intenta hacer es no generar nuevas invisibilizaciones. Hay muchas artistas de las cuales no tenemos obra y, por ejemplo, están representadas a través de lo que sabemos de ellas: sus exposiciones, diferentes materiales documentales, etc., que refieren a su actuación pública y deseos de trascendencia. En otros, no contamos con obras porque han desaparecido materialmente. 

El otro criterio que para mí es importante en la elección de las artistas y de las obras es revalorizar los acervos de museos provinciales y municipales. Es decir, no solo incluir piezas del MNBA —a pesar de que la selección de artistas es abrumadoramente porteña—, sino difundir, dar a conocer en el propio MNBA obras extraordinarias que tienen estos otros museos de las provincias. Y así, poder ver cómo estas artistas tuvieron la posibilidad de consagrarse en estos espacios, considerados tradicionalmente en la historia del arte como “marginales”, y analizar o reanalizar qué lugar tuvieron estos salones provinciales y municipales en la conformación de las carreras de estas artistas. Entonces, hay una intención de crear un criterio federal de compresión de estas mismas creadoras.  

-Muchas de ellas fueron ignoradas y desconocidas hasta el día de hoy. ¿Qué es lo que más se destaca de sus obras en esta recuperación artística e histórica?

-Con algunas excepciones, tal vez de Raquel Forner de quien decidí incluir una obra, la mayor parte de estas artistas no forma parte —no digamos del canon de la historia del arte— de los libros que se publican, de las agendas de pesquisa hasta tiempos muy recientes. Se trata de un trabajo de investigación desarrollado a lo largo de doce años, con diferentes subsidios: la mayor parte provenientes del sistema nacional, del Conicet, que me permitió dedicarme a la búsqueda de estas obras e historias dispersas que implicó movilizar fuentes muy extrañas y diversas, para rearmar esas historias. El catálogo, que pronto va a estar disponible para descargar de manera gratuita en el sitio web del MNBA, presenta las biografías de todas las artistas. Lo hice junto con Lucía Laumann. Ambas tratamos de armar una biografía mínima de ellas y sería muy difícil explicar cuánto se ha tardado en reunir esta información. Los datos de estas artistas no figuran en los diccionarios, en los libros generales. Entonces, hay que recurrir a las búsquedas hemerográficas, a todo un proceso que incluye los archivos de los Museos y que muchas veces conservan en sus legajos notas en torno a las artistas. Incluso, algún manuscrito en el que se le han pedido sus antecedentes. Es decir, es un auténtico trabajo de rearmar algo que había permanecido incógnito. Además del valor que tiene conocer a todo este grupo radicalmente desplazado de la historia del arte, están también en las preguntas que plantea la propia muestra: preguntas en relación con las cronologías, las periodizaciones que impone la historia del arte, cuáles fueron los géneros más valorados, etc. “El canon accidental” es una muestra feminista de reivindicación del pasado de las mujeres artistas que, además, dispara otros interrogantes fuera del campo específico de la historia feminista del arte.   

-¿Cómo dialogan estas piezas con la colección del MNBA en términos historiográficos? ¿Visibilizan, amplían y enriquecen la historia de las artes visuales que, en su momento, el relato oficial prefirió ignorar?

-Que “El canon accidental” se esté presentando en el Museo Nacional de Bellas Artes es una situación paradojal. Este Museo, como todas las instituciones públicas y privadas dedicadas a la cultura, está atravesando un momento de reflexión, de interrogación para sí mismo. El MNBA adquirió desde fechas muy tempranas obras de mujeres artistas. Así que había un acervo con el cual se podía trabajar. Pero las preguntas son otras: ¿qué ha sucedido con ese acervo?, ¿se ha mostrado?, ¿ha tenido lugar en el guion general?, ¿el y la visitante del Museo ha visto algunas de estas obras? La respuesta es que no. Por lo tanto, la posibilidad de mostrar estas obras, que durante tanto tiempo estuvieron en la reserva y aisladas, y ponerlas en diálogo abre preguntas en torno a la propia institución que está acogiendo la muestra. Por eso digo que es paradoja: por un lado, tiene este momento consagratorio: finalmente las mujeres artistas han llegado a las salas del MNBA; y por otro lado, sabemos que el MNBA tradicionalmente las ha ignorado. Quiero destacar acá, sobre todo, la actuación de su actual directora artística, Mariana Marchesi, que es quien realmente puso en funcionamiento y todos los mecanismos para que esta exposición pudiese llegase a existir.

Es interesante esto del “relato oficial”, porque en la historia del arte, claro que hay un relato oficial, una serie de artistas en su enorme mayoría varones que conforman los programas de estudio, los guiones en los museos, a quienes se les dedica monografías. Y queda todo un universo de creadores culturales, muchas mujeres pero también otros artistas varones, desplazados de este canon por no cumplir ciertas ideas en torno a la innovación. También, por supuesto, por cuestiones geográficas. La historia del arte se ha escrito con un centro muy claro que es la Ciudad de Buenos Aires, a pesar de que en la actualidad sepamos —y cada vez son más las investigaciones, en este sentido— sobre la riqueza de los contextos locales.

    -¿Cómo ve el panorama actual de las mujeres en las artes, a partir de una nueva ola feminista desde el primer “Ni una menos”? ¿Todavía hay resistencia por parte de cierto sector a la hora de estudiarlas, reconocerlas, exhibirlas?

-En la actualidad, este sujeto mujer sabemos que se ha fragmentado, multiplicado; ha dejado de ser un sujeto universal y hablamos, entonces, de mujeres, identidades, disidentes, de todo aquello queda por fuera de la norma binaria. Creo que estamos asistiendo a un momento de cambio y visibilización del trabajo de mujeres e identidades disidentes, muy diferente al que teníamos hace unos diez años. Hace una década teníamos, por supuesto, un núcleo de grandes artistas, que incluso tenía exhibiciones, se vendía muy bien su obra; pero ahora lo que está surgiendo es una idea de continuidad entre las diferentes generaciones de mujeres artistas y de artistas disidentes que nos permiten ver la complejidad histórica, la genealogía de estos grupos de creadores. Por otro lado, en los últimos cinco años han surgido diversas organizaciones, colectivos, en el campo del arte, compuestos por mujeres y disidencias que han realmente cuestionado las reglas del juego del arte, que han luchado por la existencia de cupos en el Salón Nacional, por ejemplo. Este Salón sigue siendo desde 1911 un espacio muy importante para los y las artistas en general que incluye, en sus premios mayores, una pensión vitalicia que algunes artistes que ya están en un periodo de consagración puede no necesitar, pero sí puede ser muy importante para artistas que, a pesar de tener consagración crítica, no han contado con gran inserción en el mercado. En este sentido, el colectivo “Nosotras proponemos” impulsó la reforma de los estatutos del Salón Nacional que, actualmente, contempla este régimen de paridad.

Y, por otro lado, la creación del Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad, y la fluida relación con el Ministerio de Cultura está dando lugar a una serie de iniciativas culturales tendientes a visibilizar la producción de artistas mujeres y de identidades disidentes. Por ejemplo, tenemos el Premio 8M, cuyes seleccionades acaban de ser anunciades y nos encontramos con artistas de distintas trayectorias y diversos medios. Hay premios adquisición, así que sus obras van a integrar el patrimonio público. También, para noviembre, la Casa Nacional del Bicentenario va a inaugurar la muestra “Mujeres, género y diversidades”, en la que participamos las curadoras Nancy Rojas, Julia Rosemberg, Cecilia Palmeiro y yo. Se trata de una serie de enventos, más que una muestra, que busca recoger la producción desde los más diversos campos de artistas y activistas, en los últimos diez años. Esta exposición también surge de ese nexo entre aquellos dos Ministerios nacionales. Así que creo que estamos viviendo un momento en el que las instituciones y entidades gubernamentales se ponen en marcha para generar cambios concretos en el ámbito de la cultura.   

-Para quienes todavía no vieron la exposición, ¿qué cosas tener en cuenta para no perderse y disfrutarla más?

-Creo que se van a llevar muchas sorpresas. Hay piezas, algunas mis favoritas, que tienen que ver con la historia personal que fui tejiendo con cada una de estas obras (y en muchos casos con sus familias que fueron las guardianas, en gran medida, de este legado). Yo diría que hay un núcleo de seis piezas que son imperdibles. Entre ellas, la obra de la artista sanjuanina Eugenia Belín Sarmiento, nieta de Domingo Faustino, que se encontró en un volquete de basura en 1988, por la artista Fabiana Barreda. Se trata de una pieza de 1891, un bellísimo retrato femenino de María Amelia Sánchez. Sirve para que el público piense en las derivas materiales de las obras de mujeres artistas. Es decir, ¿dónde están estas obras de mujeres artistas? Porque muchas han desaparecido. Esta es una dimensión que la muestra también quiere enfatizar. Todavía hay mucho que encontrar, hallar, investigar. El feminismo no se plantea como un discurso cerrado; y el feminismo en el cruce con la historia del arte tampoco.

Luego, otra obra es de una artista argentina, María Obligado, que realizó en 1902 en el norte de Francia. Es una pieza de enormes dimensiones que exhibió en el Salón parisino. No hay que perdérsela porque sigue perteneciendo a una colección privada de la familia Obligado y, entonces, es una rara oportunidad de verla. Representa a un grupo de mujeres trabajadoras, iluminadas por una luz muy especial, donde están tejiendo las redes de pesca. Es decir, interviniendo en el campo de lo económico, de una actividad central en esa zona francesa. Esta obra también está exhibida junto a un boceto que es parte del Museo Marc de Rosario. Se puede apreciar entonces el proceso de trabajo y la formación académica que tuvo Obligado.

También, una pieza que también me interesa mucho es de una artista de origen inglés que se estableció en la Argentina, Graham Allardice. Se trata de un desnudo femenino que realizó en 1905 en París. Y vuelve a aparecer París, como este centro de atracción para las mujeres artistas. Esta pieza tiene una enorme modernidad y potencia de una mujer que mira hacia el espectador con cierto desdén, y con una resolución absolutamente moderna: grandes pinceladas constructivas; colores que no responden a la realidad; hay un cambio desde la formación académica hacia otras búsquedas expresivas.

Por otra parte, podemos mencionar la obra Jacky la bailarina, de Lía Correa Morales, que para mí resulta fundamental para entender a las artistas mujeres de este momento. Pertenece a la colección del MNBA: es otra obra de gran dimensión que Correa Morales pintó en 1920, también en París. Nos encontramos con la figuración de una modernidad elegante, de este ideal de la mujer moderna como espectáculo visual; al mismo tiempo que nos encontramos con una mujer segura de sí misma en su mirada y pose. Algo curioso e interesante del trabajo de Correa Morales es que, a pesar de que Jacky, la bailarina es una figura vestida, la artista la trabajó, en primer lugar, como una figura desnuda para captar las particularidades de la anatomía. Y luego sí, en la obra terminada, aparece la figura vestida. Pero tenemos la fortuna de conocer los estudios preparatorios, donde aparece desnuda.

Para terminar, otras dos obras que también pertenecen a colecciones particulares. La primera es el retrato de la figura de una atleta, de María Carmen Portela: una artista que compartimos con el Uruguay porque se nacionaliza en la década del sesenta. Esta pieza es de su época porteña, de 1940. Esa atleta que representa fue una campeona sudamericana de distintas disciplinas, Olga Tassi, que también fue muy importante para el Club River Plate. Ahí, Tassi desarrolló las distintas secciones femeninas para varios deportes de equipo. En la representación, hay una figura andrógina, una atleta de alta competencia, muy desarrollada con muy poco busto, porque se trata de una mujer dedicada al entrenamiento y de llevar el cuerpo a los límites de su capacidad. La obra de Portela se opone o comenta radicalmente lo que ha sido la representación tradicional de las mujeres en el arte y del desnudo femenino: pasiva, con una anatomía muy idealizada para el punto de vista masculino. En nuestra actualidad, en la que el binarismo de género está cada vez más discutido, la pieza cobra una nueva importancia. 

Y la otra obra: una pequeña composición de Anita Payró, de 1943, con la que cierra la muestra. Me parece una pieza clave. Payró fue más conocida en la década del sesenta y del setenta, hoy bastante olvidada, pero que tiene varias particularidades: es una de las pioneras de la abstracción en nuestro país. Viene del campo de las artes decorativas; es decir, nunca tuvo una formación académica de dibujo tradicional, sino que fue siempre una artista que trabajó con lo abstracto, con lo decorativo. Junto a su trabajo de docente en la Ciudad de Buenos Aires, desarrolló una obra creativa que recién mostró cuando se jubiló en 1951. Sin embargo, gracias a la generosidad de la familia Payró, pude tener acceso a una obra muy anterior, de 1943, un bellísimo óleo sobre cartón, que forma parte de estas primeras indagaciones. En términos historiográficos, como decía, es una pieza clave para empezar a desarmar cronologías. 1944, en la historia tradicional del arte en la Argentina, ocupa un lugar muy importante porque es la fecha de publicación de la revista Arturo que da origen a los grupos de abstracción geométrica que van a actuar en las décadas siguientes: la Asociación Arte Concreto-Invención y el Grupo Madí, por ejemplo. Un año antes de esto, en 1943, tenemos a esta artista aislada, trabajando sola, firmando esta obra que forma parte de sus búsquedas personales y que también, por este carácter independiente, quedó en los márgenes de la historia del arte. Estas son mis cinco obras que recomiendo, pero espero que cada visitante pueda tener su propia mirada. Además, quiero recordar que todo este material va a estar disponible en línea, va a haber reproducciones en alta resolución para que, a pesar de la pandemia, nadie se quede afuera. y también lo digo, pensando en los y las docentes de historia del arte de todo el país, que pueden requerir, necesitar y hacer uso de estos materiales para empezar a enseñar otras historias del arte.


Fuente: Ministerio de Cultura. Argentina

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